Twee fragmenten uit:
Maarten Steenmeijer, Moderne Spaanse en Spaans-Amerikaanse
literatuur. Een geschiedenis. Amsterdam: Wereldbibliotheek 2009 (pp.
153-156 en pp. 176-180) met toestemming van de auteur
Javier Marías (1951)
Het werk van de Madrileen Javier Marías laat zich vanwege het grote contrast goed vergelijken met het werk van Eduardo Mendoza. Mendoza is een rasverteller, die de blik het liefst naar buiten richt: hij is een verteller in de breedte. In plaats van diep in het hoofd en het hart van zijn personages te graven laat hij hen van de ene in de andere gebeurtenis rollen en probeert hij de wereld om hen heen zo sprankelend mogelijk tot leven te brengen. Vaak zijn de verhalen van de Barcelonese schrijver bovendien doorspekt met een uitgelaten, brutale en aanstekelijke humor. Het werk van Marías is daarentegen traag en cerebraal, ook in zijn ironie. Marías richt de blik naar binnen, naar de solipsistische wereld van koele, afstandelijke denkers die een hele roman lang aan het woord zijn en in een stugge, pietepeuterige, gedragen stijl vertellen over een sleutelepisode uit hun leven. Liefde speelt bijna altijd de hoofdrol in hun verhaal, maar dit betekent allerminst dat er sprake is van grote gevoelens. Integendeel: zo er al sprake is van passie, dan is zij volledig opgelost in de uitgesponnen overpeinzingen, redeneringen en herinneringen van deze koele persoonlijkheden. Zij creëren een wereld van taal om zich heen, een taal die er niet in eerste instantie op uit is waarheidsgetrouwe uitspraken over de werkelijkheid te doen als wel te proberen de werkelijkheid op beheersbare afstand te houden en het bestaan overzichtelijk te houden. Daarmee bevindt het werk van Marías zich op het breukvlak van modernisme en postmodernisme. Modernistisch is de dominante aanwezigheid van een hyperbewuste, zich in lange monologen uitdrukkende hoofdpersoon, terwijl het uitgesproken talige karakter van diens werkelijkheid meer in de richting van het postmodernisme gaat.
In El hombre sentimental (Een man met gevoel, 1986), Marías’ vijfde roman, vertelt een operazanger het verhaal van zijn verhouding met Natalia Manur, wier man, een rijke Belgische bankier, het verlies van deze destijds door hem ‘gekochte’, maar nooit veroverde vrouw niet kan verdragen en zich een kogel door het hoofd jaagt. Daar zou de operazanger nooit toe in staat zijn, zo stelt hij zijn lezers én zichzelf aan het slot van zijn verhaal gerust, ook al bevindt hij zich in dezelfde situatie als Manur vier jaar geleden: Natalia heeft hem zojuist verlaten. In Todas las almas (Aller zielen, 1989) is een jonge Spaanse literatuurdocent aan het woord die terugblikt op de twee jaar waarin hij te gast was in Oxford. Hij doet verslag van zijn ervaringen vanuit het perspectief van de onthechte buitenstaander. Meer dan afstand voelen tot de wereld om hem heen schept hij afstand, daarmee pogend de tijd en het verval te bezweren.
In Corazón tan blanco (Een hart zo blank, 1992) is Marías’ trage, cerebrale stijl op zijn mooist. Wederom is er een vermoeide, afstandelijke, omslachtig formulerende man aan het woord die in slow motion ervaringen tot uitdrukking probeert te brengen die hem te denken hebben gegeven. In het eerste hoofdstuk heeft de lezer dit nog niet in de gaten. Het valt uit de toon omdat het, in tegenstelling tot het begin van Marías’ vorige twee romans en in tegenstelling tot wat er na deze prachtige pagina’s volgt, veel meer verhaal dan commentaar is. Dat verhaal – eigenlijk: gebeurtenis – wordt in één alinea van maar liefst zes bladzijden verteld. Het is geschreven in een elegante stijl en verraadt een subtiel gevoel voor het banale detail, die niets afdoen aan de dramatiek van het beschrevene: tijdens een familie-etentje trekt een jonge, pasgetrouwde vrouw zich terug in de badkamer en pleegt daar tot ieders ontzetting zelfmoord.
Vanaf hoofdstuk twee is de oude Marías weer aan het woord en winnen het betoog en de bespiegeling het van het verhaal. Het boek ontwikkelt zich tot een fascinerend netwerk van grote, met elkaar verstrengelde thema’s: de tijd, de ongrijpbare verhouding tussen noodlot en toeval, het verlies van de onschuld, het huwelijk, de kloof tussen de vrouwelijke en de mannelijke Weltanschauung, het essentiële verschil tussen woord en daad en het onmogelijke verlangen naar een staat van niet-weten.
Het laatste thema is het belangrijkste, zoals de eerste woorden van de roman al insinueren. Ze leiden het verhaal over de zelfmoord in: ‘Ik wilde het niet weten, maar ik ben te weten gekomen dat...’ De ik, een pasgetrouwde tolk/vertaler, onthult in de loop van zijn verhaal nog enkele andere dingen die hij liever niet te weten was gekomen, maar de bron van dit obsederende verlangen lijkt inderdaad zijn weerzin tegen het verhaal over de zelfmoord van zijn tante te zijn.
Deze weerzin is recht evenredig met de implicaties van dit verhaal. In de eerste plaats confronteert het hem met de toevalligheid van zijn bestaan. Zijn tante was immers getrouwd met zijn vader, en als zij geen zelfmoord had gepleegd, was zijn vader niet hertrouwd met haar zuster (zijn moeder) en was hij nooit geboren.
Het bestaan lijkt dus door het toeval te worden bepaald. Maar anderzijds is de pasgetrouwde man ervan overtuigd dat het leven zich voltrekt volgens tijdloze, zich telkens herhalende patronen. Het volle gewicht van deze gedachte laat zich tegen het einde van de roman voelen, waar de ik te weten komt wat hij al die tijd niet heeft willen weten: dat een ongestrafte misdaad van zijn vader de aanleiding is geweest voor de zelfmoord van zijn tweede vrouw. Deze ontdekking maakt duidelijk dat zijn eigen bestaan niet alleen te danken is aan het toeval, maar bovendien besmet is door een misdaad.
De wetenschap van dit huwelijksgeheim werpt een schaduw over zijn eigen huwelijk, dat hem van meet af aan al met angstige voorgevoelens heeft vervuld. Deze voorgevoelens worden niet alleen gevoed door het verleden – de feiten die hem zijns ondanks worden onthuld – maar ook door zijn eigen ervaringen. Zo hoort hij tijdens zijn huwelijksreis hoe in een aangrenzende hotelkamer een furieuze maîtresse haar minnaar ertoe probeert te bewegen zijn echtgenote uit de weg te ruimen. Niet lang daarna gaat hij, in de periode dat hij voor zijn werk een tijdje alleen naar Genève moet, zijn eigen vrouw verdenken van overspel.
Het zijn ervaringen met een ambigue lading, omdat niet duidelijk is of er inderdaad sprake is van een net dat zich om de ik sluit of van paranoia, die wellicht het gevolg is van het gevoel van onbehagen dat hem bekruipt sinds hij is getrouwd. Misschien is hij wel bang hetzelfde te doen als zijn vader indertijd heeft gedaan: zijn vrouw vermoorden. Zeker is in elk geval dat zijn hardnekkige introvertie – hij houdt wat hij zijn geheimen noemt voor zich – een smet werpt op de intimiteit van zijn huwelijk en de kans op de gevreesde rampspoed vergroot. De verwijzingen naar Macbeth – Shakespeares toneelstuk waaraan ook de titel van deze roman is ontleend – dragen op hun beurt het nodige bij aan de onheilspellende sfeer.
Niet alleen het huwelijk is een ‘narratieve institutie’, zoals de verteller ergens opmerkt, het hele leven is een door verhalen gevormd fenomeen. Deze postmodernistische opvatting wordt echter afgezwakt door de overtuiging dat er achter de taal wel degelijk een waarheid zou zijn te vinden, hoe moeilijk toegankelijk ook. Het leven is een door verhalen misvormd fenomeen:
Vertellen misvormt, het vertellen van de feiten misvormt de feiten en verdraait ze en loochent ze bijna, alles wat verteld wordt, wordt onwerkelijk en approximatief ook al is het waar, de waarheid hangt niet af van het feit dat de dingen hebben bestaan of hebben plaatsgevonden maar van het feit dat ze verborgen blijven, niet bekend worden, niet verteld worden; zodra ze verhaald of uitgesproken of getoond worden, ook al gebeurt dat op een manier die de werkelijkheid het dichtst lijkt te benaderen, op de televisie of in de krant, in wat men de werkelijkheid of het leven of zelfs het echte leven noemt, gaan ze deel uitmaken van de analogie en het symbool, en dan zijn het geen feiten meer maar worden ze herkenning. (200-201)
Maar roepen woorden hem anderzijds niet ter verantwoording voor zijn (toekomstige) daden, een verantwoording die hij wellicht liever uit de weg gaat door niet te willen weten?
Hoe dan ook, de onmogelijke wens niet te willen weten in Corazón tan blanco is verweven met het verlangen het heden te bevrijden van het verleden en de toekomst, de twee tijden die veelal zo’n sterk stempel op het heden drukken. Dat dit eveneens een bij voorbaat verloren strijd is, zal geen verrassing zijn. Toch is deze sisyfusarbeid niet helemaal vruchteloos, want de opgerekte scènes (de roman bestaat uit niet veel meer dan een handjevol episodes), de talrijke herhalingen en parallellen (in taal en in handeling) en de knappe, bijna onmerkbare wijze waarop verschillende tijdsmomenten in elkaar overvloeien, kunnen de onverbiddelijke loop van de tijd weliswaar niet tot stilstand brengen, maar hem wel heel sterk afremmen.
Ook in de roman die Marías hierna zou schrijven (zie ook hoofdstuk 7) zijn de vertellers zich zeer bewust van de breekbaarheid van het bestaan en van onze beleving daarvan en leggen ze zich daar niet bij neer. In de trage cadans van hun taal en de omtrekkende bewegingen van hun denken rijgen zij het ene uitvergrote bewustzijnsmoment aan het andere en creëren aldus een monumentale en tegelijkertijd breekbare literaire tijd waarin verleden, heden en toekomst geen gescheiden grootheden zijn maar evenmin opgaan in een mystiek verband. Het zijn communicerende vaten van rijmende momenten waarin scherven van verleden, heden en toekomst in telkens wisselende samenstellingen met elkaar in verband worden gebracht in een niet aflatende strijd tegen de echte tijd die, zo weet het alomtegenwoordige bewustzijn dat de scepter zwaait in Marías’ werk, nooit kan worden gewonnen maar toch gestreden moet worden.
Marías’ zwarte rug van de tijd
Met uitzondering van zijn eerste drie romans (Los dominios del lobo, Travesía del tiempo en El monarca del tiempo) heeft herinnering altijd een centrale rol gespeeld in het werk van Javier Marías. Maar pas in Negra espalda del tiempo (De zwarte rug van de tijd, 1998) – door hemzelf omschreven als een ‘falsa novela’ (valse roman) - zette de schrijver die ‘het probleem Spanje’ altijd ostentatief uit zijn werk had geweerd de deur open voor de trauma’s van de recente Spaanse geschiedenis. Gebleven is echter Marías’ grondige scepsis ten aanzien van de feitelijkheid van vertelde of herinnerde feiten, die hij al aan het begin van deze ‘valse roman’ kenbaar maakt:
‘Het gebeurde vertellen’ is ondenkbaar en zinloos, of het is alleen mogelijk
als verzinsel. Ook het idee van getuigenis geven is zinloos, er is nog nooit
een getuige geweest die zijn taak werkelijk kon vervullen. (8)
Maar ook al is de betrouwbaarheid van het in taal herinnerde in het geding, dit betekent niet dat herinneren in taal zinloos, gratuit dan wel willekeurig is. Marías haalt de ‘feiten’ weliswaar van hun voetstuk maar zet ze niet bij het grofvuil om zijn fantasie de vrije teugel te kunnen laten. Aan de hand van de in Negra espalda del tiempo opgenomen documenten (foto’s, tekeningen, landkaarten, brieven, krantenknipsels) respecteert Marías de ‘feiten’ wel degelijk en laat hij ze wel degelijk spreken. Maar dan wel met zijn stem, dat wil zeggen met de stem van een schrijver, wiens grootste passie niet de ‘feiten’ zelf betreft maar de onbekende ruimte daartussen en daarachter die Marías in zijn werk verkent. Hij noemt die ruimte ‘de zwarte rug van de tijd’, een aan Shakespeare ontleende term die hij al even in Aller zielen had gebruikt en die hij in Negra espalda del tiempo onder meer omschrijft als de plaats van alles
wat niet heeft plaatsgevonden en wat zich wél heeft afgespeeld zonder echter een afdruk of een spoor of rook of wasem achter te laten, en (…) het gebeurde dat niet gereproduceerd kan worden en niet meer mogelijk en dus geëlimineerd is, en ook (…) wat nog worstelt tussen de scherpe herinnering en de eenogige vergetelheid (…). (280)
Maar misschien kan de zwarte rug van de tijd nog het best worden gekarakteriseerd als een bewustzijnsdimensie:
(…) soms heb ik het gevoel dat alle gisterens onder de aardoppervlakte kloppen alsof ze zich ertegen verzetten helemaal te verdwijnen, de enorme berg van het bekende en het onbekende, het vertelde en het verzwegene, het opgetekende en dat wat nooit geweten is of geen getuigen had of verborgen bleef, een reusachtige massa van woorden, feiten, passies, misdaden, onrechtvaardigheden, angsten, gelach, verlangens en bezielingen, en vooral van gedachten (…). (206-207)
Marías’ breedste uitwerking van deze literaire dimensie is te vinden in Tu rostro mañana (Jouw gezicht morgen), een driedelige roman waarvan het eerste deel - Fiebre y lanza (Koorts en lans) in 2002 verscheen, het tweede - Baile y sueño (Droom en dans) - in 2004 en het derde – Veneno y sombra y adiós (Gif en schaduw en afscheid) - in 2007. Bij elkaar meer dan vijftienhonderd pagina’s die als een vervolg op Aller zielen kunnen worden beschouwd. De voormalige gastdocent in Oxford uit deze roman gaat in Tu rostro mañana na een stukgelopen huwelijk in Spanje weer naar Engeland, waar hij vanwege zijn bijzondere gave om te kunnen voorspellen hoe mensen onder bepaalde omstandigheden zullen reageren en handelen wordt gevraagd om voor de Britse Geheime Dienst MI5 te gaan werken.
Spannend is Jouw gezicht
morgen zeker, maar niet vanwege de plot – daarvan is nauwelijks sprake –
maar vanwege de ultieme vorm waarmee Marías in deze roman ‘dwaalt met een
kompas’, om de mooie metafoor te gebruiken die de schrijver zelf vaak gebruikt
om zijn manier van werken te omschrijven. Waar andere auteurs hun vertellers
een verhaal laten vertellen daar laat
Marías zijn verteller lang stilstaan bij het grote en kleine dat zijn aandacht
trekt. Een enkel voorwerp – een foto,
een boek, een kaart –, een enkel voorval – de ontdekking van een bloedvlek op
de vloer, het royale zicht op een vrouwenbeen – of een paar woorden – een
citaat, een uitspraak – kan aanleiding zijn voor een keten van gedachten,
bespiegelingen en speculaties over de meest uiteenlopende kleine en grote
thema’s. Dit gebeurt in Tu rostro
mañana niet uitsluitend in monologen – zoals overwegend het geval is in
zijn vorige romans – maar opvallend vaak ook in dialoog met een aantal
personages die je als vaderfiguren zou kunnen beschouwen: Bertram Tupra (zijn
baas bij de Geheime Dienst), de hoogbejaarde maar nog altijd zeer vitale
hispanist Peter Wheeler en zijn vader Juan Deza:
‘Wat heb je in Oxford gestudeerd, Bertram?’ vroeg ik opeens, hoewel het hoogstwaarschijnlijk niet het juiste moment was, vooral omdat er zich al zoveel andere hadden voorgedaan (en nog zouden voordoen) om ernaar te informeren, tijdens onze sessies en dialogen en verloren ogenblikken en pauzes van aarzeling of nuancering. Eerlijk gezegd wist ik het niet omdat ik me er nooit eerder zozeer voor had geïnteresseerd dat ik ernaar had gevraagd, en dat terwijl het een van de eerste onderwerpen is waarvan men zich in Engeland bedient om het ijs te breken tussen mensen die elkaar niet kennen en zelfs tussen collega’s. Dat was het geval als ik de een of andere Oxfordiaanse don ontmoette terwijl we niet doceerden of ons met administratieve activiteiten bezighielden, als we koffie dronken in de Senior Common Room van het Tayloriana, tussen de colleges door, of tussen een lezing en een seminar; evenals aan de high tables of hoge tafels van de negenendertig colleges (diners aan tafels op podia, en bovendien eeuwigdurend), waar je een aantal uren onbeweeglijk naast een jonge econoom kon komen te zitten die alleen maar in staat was om met je te praten over een merkwaardige Engelse belasting op cider, van 1760 tot 1767, die het onderwerp was geweest van zijn proefschrift (een voorbeeld dat mij vroeger zelf is overkomen, Halliwell heette dat feestnummer), en dat dankzij het feit dat ik zo beleefd was geweest de inleidende en tegelijk veroordelende zin uit te spreken: ‘What is your field?’, letterlijk: ‘Wat is uw terrein?’ en in feite ‘Wat is uw specialisme?’ of ‘Waar houdt u zich mee bezig?’ of daar kon het ook zijn: ‘Wat doceert u?’ Om het even welke variant was ongeschikt om Tupra te onderbreken (…). (342)
Dit citaat is afkomstig uit Baile y sueño, waarin Marías de herinnering aan een avondje in een Britse discotheek oprekt tot ruim vierhonderd bladzijden. Tussen de hilarische dansscène in het begin en de beklemmende toiletscène tegen het einde van dit deel haalt de verteller de zweep over tal van onhebbelijkheden van onze tijd, vraagt hij aandacht voor vergeten episodes uit de Spaanse Burgeroorlog, haalt hij gesprekken met zijn vader op, voorspelt hij het gedrag van mensen onder ongebruikelijke omstandigheden, beschrijft hij snuff movie–achtige video’s, en nog veel, veel meer. Zo dwaalt hij van onderwerp naar onderwerp zonder zich daarbij veel gelegen te laten liggen aan chronologie of verhaalstructuur.
De passages waarin Juan Deza, de vader van Jacques Deza, een rol speelt hebben veel aandacht getrokken in Spanje, omdat in dit personage veel te herkennen is van Javier Marías’ vader Julián Marías, een bekende Spaanse intellectueel. Opvallend genoeg ontbreekt Juan Deza volledig in Marías Oxford-roman Todas las almas en dat lijkt me veelzeggend voor de sterk toegenomen rol van autobiografische elementen in Marías’ werk.
In Tu rostro mañana vertelt Jacques Deza uitvoerig over het verraad van zijn een goede vriend van zijn vader. Een maand na het einde van de Burgeroorlog gaf deze Juan Deza aan bij de franquistische autoriteiten met de beschuldiging dat hij een ‘trouwe medewerker van het Moskouse dagblad Pravda‘ was en tijdens de Burgeroorlog ‘bekend (was) met het complete netwerk van de rode propaganda tijdens de hele oorlog’. Juan Deza werd opgepakt en dreigde de doodstraf te krijgen. Het liep minder slecht af: hij kreeg een aantal maanden gevangenisstraf en het werd hem een tijdlang onmogelijk gemaakt om in Spanje te kunnen werken.
Dit is precies wat Marías’ vader is overkomen, zoals de schrijver al in Negra espalda del tiempo had verteld en zoals Julián Marías zelf al in zijn mémoires had onthuld. Juan Deza, het alter ego van Marías’ vader in Tu rostro mañana, geeft er daarentegen de voorkeur aan deze episode uit zijn leven te laten rusten. Wel vertelt hij hem twee gruwelijke voorvallen uit de Burgeroorlog die hem lang geleden ter ore waren gekomen en die nauwelijks minder impact op hem hebben gehad dan wat hem zelf was overkomen. Het eerste betreft een verhaal dat hij toevallig hoorde toen hij in Madrid in de tram zat en een republikeinse miliciana hoorde vertellen hoe zij aan het begin van de Burgeroorlog een kindje uit een welgesteld gezin uit zijn bedje had gehaald, aan zijn voetjes had rondgeslingerd en ten slotte tegen de muur had gesmakt. Het tweede verhaal hoorde Juan Deza zijns ondanks uit de mond van een falangistische schrijver, die in een groot gezelschap trots vertelde hoe hij had meegedaan aan de macabere executie van een republikeinse student in de buurt van de Zuid-Spaanse stad Ronda, waar hij vanwege zijn trotse houding in het aangezicht van de dood niet ‘gewoon’ werd geëxecuteerd maar als in een stierengevecht werd gemarteld en gedood.
In tegenstelling tot de verteller van Soldados de Salamina laat Jacques Deza zich niet leiden door een welomgeschreven doel maar door zijn associatieve manier van denken of, zoals het in Todas las almas heet, zijn ‘rijmende denken’. Het hoeft daarom niet te verbazen dat Tu rostro mañana niet alleen over de spoken van het recente Spaanse verleden gaat maar nog veel meer onderwerpen aansnijdt: het gedrag van Spanjaarden in het buitenland, de Engelse campagne tegen careless talk tijdens de Tweede Wereldoorlog, Ian Fleming (de bedenker van James Bond), de (on)kenbaarheid van de ander, het onverwacht grote geweld in onszelf, herinneren en vergeten, taal, tijd… Het grote wonder van Marías’ schrijverschap is dat deze enorme diversiteit aan onderwerpen niet dankzij een goed doortimmerd plot of een helder opgebouwd betoog in een consistent verband met elkaar worden gebracht maar door Marías’ superieure, eigenzinnige stijl, die zijn literaire denken de betoverende muzikale kracht geeft die zijn gelijke niet kent in de contemporaine Spaanse literatuur.